• Lord Jim : il conflitto, la colpa, l’espiazione

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    di Gian Carlo Zanon

    Vivisezionare il romanzo potrebbe rivelarsi molto pericoloso. Sarebbe come voler definire razionalmente la struttura del sogno che per sua natura è indefinito. Nondimeno è possibile interpretare le intenzionalità coscienti e non dell’autore, cercando di conoscere i pensieri da cui prende forma il romanzo.


    Conoscere la biografia degli autori e l’ambiente storico culturale in cui è nata l’opera letteraria, ci possono aiutare ad “entrare nell’impasto” del romanzo, ma non sono sufficienti. Per interpretare un romanzo o “il romanzo”, dovremmo andare ancora più a fondo “immaginando” i pensieri che lo strutturano e lo sostanziano.


    Pensieri coscienti e intenzionalità inconsce dell’autore – ovviamente parliamo solo di autori “di razza” – non appartengono tout court all’ambito culturale e/o al milieu sociale da lui abitato. A volte vi si oppongono modificandone, anche se invisibilmente, il percorso culturale. Questo vale per l’arte in generale che se è tale dovrebbe generare crisi e fratture in grado di mutare profondamente la realtà umana degli inquilini del pianeta Terra. Rimanendo nell’ambito del romanzo e dintorni (lirica, teatro, letteratura romanzesca e cinema,) potremmo dire che, andando oltre i confini del conosciuto, esso dovrebbe generare una trasformazione, una “mutazione genetica”.
    Un romanzo, un film, un’opera teatrale, una poesia, quindi, dovrebbero essere un farmaco in grado spostare ogni volta i confini dell’umano un po’ più oltre. Se questo non accade, se Lord Jim continua ad essere un po’ Edipo e un po’ Odisseo significa che quel farmaco potrebbe essere riconosciuto nella sua accezione negativa di veleno.(1)

    Lord Jim di Conrad è un po’ Edipo perché tenta di sfuggire dall’identificazione con il padre, (Laio), perché cerca se stesso e la sua origine perduta, perché giunge a Patusan/Tebe e – come fa il Lambacide sconfiggendo la Sfinge che tiene soggiogato il villaggio – libera l’isola dal male: ed infine perché, accecato dal senso di colpa, non vede il pericolo e porta alla morte gli abitanti del villaggio. Lord Jim, come Edipo, porta su di sé il miasma della colpa (2) – il disonorevole abbandono del Patna – capace di contaminare chi gli sta accanto. La peste che nel mito di Edipo invade Tebe è rappresentata dall’arrivo di Brow e della sua feccia.

    Edipo cerca se stesso, le proprie origini, la propria identità legata al suo ruolo sociale. «Fra tutti i cittadini/ il primo ero io creduto»; Lord Jim che non si accontenta dell’”Inconoscibile” – nel quale il padre ha alienato tutto se stesso dando un “senso” alla propria vita – cerca, fantastica, sogna la propria realizzazione umana.

    Il personaggio conradiano è Odisseo perché come lui vaga alla ricerca della sua terra rincorso dall’ira degli dei per la sua ybris: il suo atto di tracotanza di voler essere simile a un dio. Cercando nella propria realizzazione umana il senso ultimo dell’esistenza, attira su di sé ciò che i greci definivano φθόνος των θεών “invidia degli dèi”. Odisseo finché era Nessuno tutto va ancora bene ma nel momento in cui egli grida al Ciclope “io sono Odisseo figlio di Laerte” gli dei si scatenano contro di lui. Dire “io sono” (3) significa esporre il proprio essere, la propria nascita alle intemperie del rapporto interumano e ai fulmini dell’Ignoto(4).

    Cinquemila anni sono passati da che il mito di Gilgameš fu scritto a caratteri cuneiformi su tavolette di argilla. Cinque millenni nei quali l’immagine eroica in letteratura anziché trasformarsi, mutare in senso evolutivo, si è impoverita sino a divenire la maschera ipocrita dell’”antieroe”. Forse a loro è mancato il movimento interiore di un’immagine femminile, ma le donne nei miti omerici vengono troppo spesso violentate o assassinate: Pentasilea, Criseide, Antigone, Ifigenia, Clitennestra. Nella letteratura posteriore alla tragedia greca le donne non hanno certamente un destino migliore. Inoltre vi è una costante: i personaggi femminili, che al di fuori dalla ragione, e quindi dall’istituzione matrimoniale, provano a vivere il desiderio per l’essere umano diverso da sé, pagano sempre drammaticamente la loro scelta.
    Per centinaia di anni gli artisti della parola, perduta l’immagine ideale di donna, hanno alienato il proprio fallimento, la loro impotenza, la loro impossibilità di conoscenza dell’altro da sé, in personaggi femminili che comunque vada, tranne pochissime eccezioni – pensiamo a Lady Chatterly come una delle poche eroine salvate dalla furia misogina – perdono le loro caratteristiche femminili come Lady Macbeth, (5) vengono strangolate come Desdemona, muoiono per un malinteso come Giulietta, si ammalano nella mente come Ofelia, muoiono di stenti come Manon Lescault o di malattia come Madame Bovary, vengono uccise da un Don José come Carmen o da Jack lo squartatore come la Lulù di Wedekind, si suicidano come Anna Karenina, e la loro colpa è sempre quella di aver scelto la passione e non la ragione.

    L’eroe, maschio, che ribellandosi all’ingiustizia umana o psudo-divina, scuote dalle fondamenta la cristallizzazione del reale e si appropria del suo destino, rimane incatenato … al nulla.
    Non gli rimane altro che ripetere, ripetere in eterno, “non sono” come se egli fosse null’altro che apparenza, illusione, sogno divino.

    Nel romanzo “Il fu Mattia Pascal” di Pirandello, Anselmo Paleari racconta al protagonista un fatto curioso visto casualmente al teatro delle marionette. Durante la rappresentazione dell’Orestea di Eschilo, il cielo di carta che serviva da fondale alla scena, si lacera. Il signor Paleari cerca di spiegare a Mattia Pascal come questo evento determini una improvvisa metamorfosi nel protagonista della tragedia eschilea: Oreste si trasforma in Amleto. Il principe di Micene, l’“eroe” che uccidendo la madre instaura definitivamente il patriarcato con le sue leggi scritte, (5) diventa il pallido Amleto, l’essere umano dal dubbio ossessivo. Nel teatrino delle marionette si determina inspiegabilmente la perdita di senso e la caduta di ogni certezza ontologica. Non sapremo mai cosa Pirandello abbia voluto rappresentare introducendo nella sua opera questo avvenimento ma possiamo tentare una interpretazione attribuendole un valore meramente euristico.

    Osservando la storia del teatro greco, possiamo notare che già nell’Orestea di Eschilo vi sono i primi sintomi di alterazione degli affetti e quindi perdita di senso che porterà alla morte della tragedia attica . Lo strappo nel cielo di carta è la rappresentazione della ferita mortale inferta da Oreste nel seno della madre. Da quell’istante nulla avrà più senso. È la perdita dell’unità ontologica: l’uccisione della madre, l’annullamento del primo anno di vita e la distruzione degli affetti che danno spessore e senso alla realtà, vengono sacrificati in nome della legge del padre divino: le tavole di Mosè.


    L’eroe perde la sua immagine inconscia, non riesce più a decifrare il reale, non può e non deve conoscere. La perdita degli affetti rende l’uomo anaffettivo. L’esistente diviene una sfinge che fa solo intravedere verità parziali. Con la legittimazione del delitto di Clitennestra da parte del figlio Oreste, si consuma un evento tragico per il pensiero occidentale: il logos soppianta il mito, sottraendo senso alla realtà. Un nuovo “pensiero” avulso dalla realtà affettiva, il nous onnipotente dominerà per millenni sulla sapienza umana. Si verificherà da questo momento l’alterazione e la normalizzazione della figura dell’eroe. Seguirà di pari passo la reificazione dei rapporti umani e la perdita del contenuto della parola. L’immagine dell’eroe verrà contaminata e porterà dentro di sé un “miasma”, un peccato originale che sarà fatale a chi gli sta accanto.

    Tutti o quasi i critici letterari sono concordi nel definire il Don Quijote di Cervantes lo spartiacque per eccellenza tra una letteratura occidentale in cui l’eroe/protagonista del romanzo era tutto d’un pezzo e una nuova letteratura in cui il protagonista perde la propria unità.
    In effetti non è così. Don Quijote altro non è che la “naturale” filiazione attraverso i secoli di quell’eroe, Odisseo, il quale, come ha già dimostrato Fausto Codino (6) è già lontano anni luce da Achille. Basta leggere i due incipit, Iliade e Odissea, per rendersene conto. Achille si fa guidare dall’ira che gli agita le membra e guida il suo braccio. In Achille, nel bene e nel male, pensiero e atto sono istantanei e mai separati. Odisseo è “l’uomo dal multiforme ingegno”, figlio naturale di colui che per ben tre volte gabbò gli dei sfuggendo all’oblio della morte: Sisifo. Egli è il furbo, è colui che avvolge d’inganni la mente, ma è anche il re vendicativo di Itaca che fa impiccare una a una le ancelle perché avevano giaciuto con i Proci. Achille aspira alla gloria immortale, Odisseo al potere temporale. Achille muore per mano di un pavido, Odisseo non muore. Sembrerebbe immortale … come gli dei. L’identità per Achille, come per Aiace, è il riconoscimento della propria gloria sul campo di battaglia che viene loro negata da Agamennone; l’identità per Odisseo è il suo regno di Itaca, il suo letto, i suoi maiali, la sua “roba” tra cui c’è la moglie.

    Dalla tragedia al romanzo: colpa e espiazione

    «La tragedia è il racconto di un’espiazione, ma non la miserabile espiazione per la violazione di un accordo locale, sottoscritto dai bricconi per i pazzi, la figura tragica rappresenta l’espiazione del peccato originale, dell’originale ed eterno peccato suo e di tutti i suoi “soci malorum”, il peccato di essere nati :“Pues el delito mayor/del hombre es haber nacido”» Samuel Beckett, Proust

    Non so se si può tacciare la letteratura di “coazione a ripetere”. Certamente però ci sono delle costanti e i personaggi/eroi si perpetuano tali e quali da millenni, così come è sempre simile a se stessa la struttura del romanzo: un topos presente nel romanzo è senza dubbio il senso di colpa.
    La tragedia greca, da cui il romanzo tra origine, struttura e intreccio e tòpoi, (temi ricorrenti), nasce, contrariamente a ciò che afferma la vulgata che attinge alla Poetica di Aristotele, come “giudizio di una colpa”.(7)

    Alcuni studiosi di teatro, come George Steiner, (8) affermano che il dramma tragico nasce dal racconto aedico sull’eroe. Cioè si passa dal canto epico del narratore alla rappresentazione scenica.
    Mi ritrovo ad immaginare un aedo seduto in un’affollata agorà, che, a un certo punto, invasato dal suo daìmon, si erge impersonando uno o più personaggi. L’aedo non si affida più alla memoria dell’epica, non racconta dell’eroe, egli è l’eroe. Il protagonista si contrappone agli spettatori che fanno un semicerchio attorno a lui creando il coro. Il coro (Koro da Korizo = separo) si interpone tra il personaggio e la polis, cercando da una parte di temperare la ribellione dell’eroe, (vedi Prometeo ed Edipo) e dall’altra di spiegarne le ragioni, parzialmente condivisibili, al popolo. L’aedo, impossessandosi del protagonista diviene l’hypokrités, cioè un individuo in “crisi”, (o di fronte ad un giudizio) (8) di fronte ad una scelta tragica, e parte del pubblico diviene il Coro tragico.


    Hypokrités in greco antico è l’attore, il verbo hypokrinesthai significa recitare una parte. o ‘giudicare, e naturalmente essere giudicato.
    Dato che krínesthai significa anche essere in crisi, nel senso di essere di fronte ad una scelta drammatica ma, estensivamente, posso anche tradurre hypokrités come “sotto crisi”. Potrei anche dire che al nascere della tragedia arcaica il protagonista/eroe impersonava un individuo che “sceglieva” di contrapporsi alle forze disumane (Antigone) o divine (Prometeo) spezzando un ordine (Cosmos) preesistente. La rottura di un equilibrio/ordine/cosmos era la loro colpa.


    Mettendo un attimo da parte il Prometeo, che è un’opera a sé, tutte le tragedie hanno un determinato filo conduttore: un essere umano contravviene alle norme sociali fissate dall’isonomia; vale a dire che egli si ribella alle istanze dei più, rappresentate dal Coro, e questo lo porta alla colpa e alla distruzione di sé.
    Assistiamo quindi alla dicotomia tra essenza ed esistenza ben rappresentata nell’Antigone di Sofocle; per esistere in una società isonomica che accetta le leggi dei governanti, non si deve “essere” e chi contravviene alla norma e alle leggi scritte paga con la vita.

    La tradizione vuole che la tragedia fosse uno strumento catartico. Nella Poetica Aristotele scrive che la tragedia è una «…narrazione, la quale per mezzo di pietà e paura porta a compimento la depurazione (katàrsin) delle emozioni».
    Dice lo stagirita che la tragedia “purificava” nel senso di ‘curare’, la psyké degli spettatori. E io dico che, estensivamente, la catarsi mondava dalla colpa l’individuo “sotto crisi”, il quale, con il suo rifiuto delle norme, aveva rotto un equilibrio normativo interiorizzato dalla società.
    Certamente col passare del tempo la tragedia, e ciò che proviene da essa, diviene un evento catartico/consolatorio. E ancor oggi molti, troppi, leggono romanzi per consolarsi.

    Se osserviamo le strutture della tragedia vediamo sempre un essere umano in crisi, di fronte ad una scelta drammatica, (essere o non essere di Amleto, Oreste che “deve” uccidere la madre, Edipo che cerca se stesso, ecc.).
    Il personaggio propone a se stesso e al pubblico una ybris, un atto oltremisura. Egli si contrappone al Coro che rappresenta la normalità della intera comunità; egli è un pericoloso perturbante in quanto estraneo alla condizione ordinaria del cittadino.

    Può essere Oreste perseguitato dalle Erinni per aver infranto il tabù del matriarcato che impediva di uccidere un consanguineo, o Prometeo incatenato per aver dato il fuoco e la tekné all’uomo, ma è sempre un essere umano che si pone e pone interrogativi universali o che ha commesso un atto “dissacrante” che deve essere punito … o fatto diventare socialmente congruo come l’assassinio della madre da parte di Oreste che viene assolto in scena dal tribunale presieduto da Apollo.

    Nell’azione tragica il ribelle è un problema per sé stesso e per gli altri. Antigone pone un dilemma apparentemente insolubile: il fonema nomos (legge) utilizzato sia da lei che da Creonte è identico; ma per i due protagonisti ha due significati diametralmente opposti.
    Questo come gli altri dilemmi presenti nelle tragedie investono soprattutto la responsabilità umana soggettiva che non può ovviamente essere identica per tutti. L’eroe per definizione non è “isos” (un uguale) è invece un’immagine inquietante, un daìmon, – come diverrà Edipo a Colono – un essere perturbante al di fuori della ‘norma’.

    Qual è la colpa di don Quijote il “cavaliere delle triste figura”? Forse la non consapevolezza di una mancanza originaria che lo rende “immune” dal peccato? Inconsapevolezza che gli permettere di vedere e fare cose inconcepibili : «Sognare un sogno impossibile, per vincere un nemico invincibile» E forse solo Nazim Ikmet ha saputo cogliere il senso del romanzo di Cervantes. (9) Narrare qui la differenza tra la Primera parte e la Segunda parte – scritta dieci anni dopo con il solo scopo di dire tutto il contrario e far morire l’hidalgo de La Mancha – è inopportuno. Sta di fatto che in questo caso è lo stesso genitore ad uccidere la sua creatura luciferina.

    Come abbiamo visto nel teatro/romanzo moderno, e nel cinema i tòpoi si riproducono sempre uguali a se stessi: il principe Myškin dell’Idiota di Dostoevskij, ha dentro di sé Don Quijote, e Meursault il protagonista de Lo straniero di Albert Camus, ha dentro di sé: A) l’Oreste di Eschilo; B) Il signor K. de Il processo di Kafka, e C) soprattutto Rodion Romanovič Raskol’nikov il protagonista de Delitto e castigo di Fëdor Dostoevskij. Ci sono infiniti rimandi tra i protagonisti della fiction a volte usati persino come citazione.

    Ma l’elemento che caratterizza i protagonisti del romanzo occidentale moderno è senza alcun dubbio il conflitto interiore per il senso di colpa a cui deve necessariamente seguire l’espiazione. Se in un film americano una personaggio con un colpa si ravvede, alla fine, ci potete scommettere, comunque non scamperà alla morte.
    La cultura egemonica ci dice anche da cosa è generato il senso di colpa.: nel sistema filosofico/religioso vi sono due cardini fondamentali: il peccato originale e il vuoto originario .(10)

    Nella citazione che Samuel Beckett, fa del dramma La vida es sueño di Calderon De La Barca «Il peggior delitto per l’uomo è essere nato» è inscritta la condanna per chi decidesse di nascere suo malgrado. Ma il peccato della nascita, ci dice la religione cristiana, può essere mondato dalle acque purificatrici del battesimo che scacciano dall’infante il Maligno e lo riportano sulla strada giusta. A patto però che il percorso esistenziale non deragli e rimanga nell’alveo a lui destinato dalla mente che tutto vede e a tutto provvede. Il cammino è dall’Alfa all’Omega : dalle braccia di chi dà la vita , Dio, a chi la vita la toglie, Dio.
    Ma il peccato/deviazione,/squilibrio nella struttura del romanzo è essenziale. Senza la rottura di un equilibrio non c’è romanzo che per sommi capi così è strutturato: stato di normalità – rottura dell’equilibrio (avvenimento provocato o subito dal protagonista che rompe l’equilibrio iniziale costringendo il protagonista a fare qualcosa) – svolgimento – climax – ricomposizione dell’equilibrio – situazione finale – nemesis (ristabilirsi di una nuova situazione e ridistribuzione di ruoli).

    In questa struttura che per sua stessa natura è rigida, lo stato iniziale lo si può definire abitudine, norma; la rottura dell’equilibrio peccato, colpa, ybris che rompono un tabù religioso interiorizzato; il climax è l’espiazione; la situazione finale è la pena inferta al colpevole. Infine la nemesis è il nuovo equilibrio venutosi a creare: Raskol’nikov che se ne parte tutto beato e in grazia di dio per la galera, è un esempio ben calzante.

    Tutto ciò, ovviamente, deve essere incarnato nei personaggi. I grandi personaggi della letteratura moderna incarnano la struttura del romanzo. Tutto avviene dentro di loro, e ciò che succede di meramente materiale nello svolgimento del racconto è solo lo scenario utilizzato per dar forma al loro peregrinare dalla colpa all’espiazione.

    Essi, solo per il fatto di essere protagonisti, sono già colpevoli. Portano in sé un’oscura colpa che li spingerà a compiere un atto che li porterà alla rovina. Di solito è sufficiente pensare di uscire, pensando di “poter essere”, dall’imperscrutabile sentiero tracciato in mente dei: Madame Bovary che tradisce il marito rompe la scissione tra cosciente e non cosciente, tra corpo e ragione e questo “è il delitto.” .

     

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    Il “sentimento” della colpa e la sua codificazione culturale

    Senso di colpa, per aver fatto (abbandonato) il proprio Io più profondo per “dormire sonni tranquilli” viene confermato dalla cultura- ragione che però lo ricodifica togliendo il senso all’esistenza e gettando il malcapitato nelle braccia della religione. Religione che, imbrogliando le carte, ripristina il senso dell’esistenza evocando fantasticamente la salvazione post mortem. Questo tra ragione e religione è un patto scellerato e silente che dura da millenni.


    E gli autori dei romanzi si sono sempre dibattuti tra l’essere e il non essere plasmando di sé i propri personaggi. Ed è chiaro gli artisti portano questi sentimenti sempre all’estremo.
    «Mi fu dato dagli Dei -/Quando ero una Ragazzina -/Ci danno la maggior parte dei regali – si sa -/Quando siamo nuovi – e piccoli.//Lo tenevo in Mano -/Non lo posavo mai -/Non osavo mangiare – o dormire -/Per paura che se ne andasse – //Sentivo parole come “Ricco” -/Mentre di fretta correvo a scuola – //Da labbra agli Angoli delle Vie -/E tenevo a bada un sorriso. //Ricco! Ero Io – ad essere ricca -/A ghermire il nome dell’Oro -/E a possedere l’Oro – in solide Barre – //La Diversità – mi rendeva spavalda –»

    Bellissimo modo di decifrare verbalmente la prima luce della nascita e il suo dono. Bellissimo e quasi unico nella letteratura fino alle seconda metà del ‘900, poi le cose cambiano … ma ne parliamo un’altra volta. La “diversità” che rende spavalda Emily Dickinson, per la letteratura in genere e il romanzo in particolare, è tracotanza, colpa, peccato, e va espiata. “Essere” è sempre un atto di empietà, e chi non sa “tenere a bada il sorriso” dell’essere, paga duramente la sua colpa.


    Marlow il protagonista/narratore del romanzo di Conrad Cuore di tenebra, parlando del protagonista Kurtz descrive bene quanto possa essere pericoloso voler andar oltre i confini stabiliti da un oscuro fato: «È il suo attimo estremo che mi pare di aver personalmente vissuto. È vero, lui aveva fatto l’ultimo passo, aveva superato la sponda mentre a me era stato concesso di ritirare il piede esitante. E forse in questo sta tutta la differenza: forse tutta la saggezza e tutta la verità e tutta la sincerità sono compresse nell’inapprezzabile momento in cui superiamo la soglia dell’invisibile». Ecco che Marlow impersona il ruolo del Coro greco e porta lo spettatore/lettore alla catarsi, ovvero alla “giusta consapevolezza” dei limiti da non superare: superare la soglia dell’invisibile non è apprezzabile, è fuori portata dell’umano. L’uomo che sfida gli dei è “smisurato” e paga il fio della colpa. E se la colpa maggiore è, come dice Calderon de La Barca, la nascita …


    Da Mosé che nel romanzo biblico è un neonato esposto – come Edipo – a Marx di Brave New Worl di Aldous Huxley in cui il protagonista per un errore chimico nasce diverso – più umano degli altri –, il dito dei romanzieri è puntato sulla nascita del protagonista e/o sulle sue origini.

    Per finire mi piace citare brevemente un’opera che è una rappresentazione paradigmatica di una “mancanza”, di un’”impurità” che crea l’impossibilità del rapporto uomo-donna: Il Cyrano de Bergerac di Edmond Rostand. Il Cyrano è la mimesis di un minus ontologico per il quale, il protagonista, pur avendo tutte le carte in regola per aspirare alla bella Rossana, non osa mostrarle il suo afflato amoroso.
    Si ripete la storia di Callisto e Melibea ne La Celestina di Fernando de Rojas che ha le sue fondamenta nella favola di Eros e Psyche e che si ripete in Giulietta e Romeo: anche qui, nella commedia di Rostand – con tutte le ovvie differenze dovute alla mancanza, nel mito, della religione monoteista- c’è una donna al balcone a cui far giungere suoni di desiderio, anche qui c’è un “essere mostruoso” che si cela agli occhi dell’amata.

    Assumendo i codici interpretativi del sistema filosofico occidentale, potrei anche equivocarmi e dire che Cyrano non ha la possibilità di ambire a tanta bellezza perché la “macchia interna/mancanza originaria”, rappresentata dall’orribile naso, è un “vuoto originario” che non gli permette di avvicinarsi alla sua immagine interiore rappresentata da Rossana. E così, pur alienando la parte migliore di sé nell’amata, egli la tiene lontana dal suo corpo, crea un confine: Cristiano. Egli non può, o non vuole, rischiare la propria identità mettendola in gioco per Rossana. «No, no, mio caro amore. Non vi amavo, amor mio.» sono le sue ultime tardive parole, che evidenziano l’unità perduta del personaggio del romanzo moderno, recuperata solo nelle fosche vicinanze della soglia dell’Invisibile…

    Note

    (1)Nei regni arcaici matriarcali, prima delle ultime invasioni doriche, (800-1000 a.C.) con l’epiteto di farmacòs veniva definito lo straniero che si univa alla regina e per un anno regnava al suo fianco, apportando nuove conoscenze e quindi rivitalizzando la comunità:” La regina si sceglieva un amante per soddisfare il suo piacere, Gli uomini la temevano e le obbedivano; il focolare che ella alimentava in una grotta o in una capanna fu il loro primo centro sociale e la maternità il loro primo mistero.” Graves “I Miti greci” Longanesi 1983. – Al termine stabilito egli veniva cacciato violentemente dalla comunità. – farmacòs significa anche “vittima sacrificale” Dizionario Greco-Italiano Rocci -. Il termine infatti ha due accezioni, una negativa e una positiva: Il farmacòs è colui che porta beneficio alle città-stato per la sua carica vitale, ma è anche colui che dopo un anno, appropriandosi del potere, perde questa positività e quindi deve essere allontanato prima che possa divenire pericoloso. La tragedia sofoclea , del mito di Edipo, è la rappresentazione tragica di queste consuetudini: egli giunge a Tebe da straniero, salva la città dalla Sfinge, quindi “guarisce” la comunità; poi sposando la regina-madre e identificandosi con il padre ucciso, da tiranno si trasforma in re e quindi diviene miasma, contaminazione, veleno mortale. Il suo scoprirsi figlio del defunto re Laio è la beffa finale: egli credeva di essere tyrannòs, ma essendo della stirpe dei Lambacidi egli è Basileus per discendenza dinastica.
    Il termine tyrannìs non ebbe all’origine un significato negativo, s’affermò sull’onda delle rivendicazioni popolari ed indicava un nuovo tipo di potere sfuggente a qualsiasi definizione costituzionale. Nella grecia arcaica, il tiranno è un rivoluzionario che mira ad una trasformazione della struttura di potere della polìs basata sul potere dinastico.

    (2) Freud ha sempre coperto la verità sul mito edipico raccontandolo come meglio gli conveniva. Il ‘buon Sigmund’ ha sempre narrato di un Edipo parricida, violento e incestuoso, ma non ha mai detto la verità sul padre: Laio, portava su di sé il miasma della maledizione invocata dal padre di Crisippo, un giovane che egli aveva violentato, umiliato, e costretto al suicidio: «Se avrai un figlio questi ti ucciderà e giacerà con sua madre»

    (3)Εἰμὶ δ’ἐγὼ , Io sono – Archiloco, il poeta giambico vissuto nel VII sec. a C., è il primo autore greco che attinge i propri materiali poetici dal suo intimo e non più dal gran deposito della tradizione epica. IL fr.1 racchiude il nocciolo della poetica di Archiloco, il suo presentarsi nella doppia veste di uomo d’azione e di poeta: “Io sono un gregario del signore Enialio (Ares, dio della guerra), io sono colui che conosce l’amabile dono delle Muse”. “La letteratura greca” – Mondadori – I Meridiani, 1989.

    (4) Il nome proprio rappresentava la propria nascita, era un aggettivo che definiva una caratteristica, un modo di essere singolare del neonato, oppure, nel mito, definiva la caratteristica principale dell’individuo: Edipo/ Oidípūs, significa “dai piedi gonfi” da οἶδος, nome datogli da Peribea la madre adottiva perché quando giunse a Corinto egli portava alcune ferite ai piedi infertigli dal Padre Laio che causavano il gonfiore. Antigone invece significa “colei che genera in opposizione”/”nata contro”.

    (5)«O spiriti /che v’associate ai pensieri di morte, /venite, snaturate in me il mio sesso,
    e colmatemi fino a traboccare, /dalla più disumana crudeltà. /Fatemi denso il sangue; /sbarratemi ogni accesso alla pietà, /e che nessuna visita /di contriti e pietosi sentimenti /venga a scrollare il mio pietoso intento /e a frapporre un sol attimo di tregua /tra esso e l’atto che dovrà eseguirlo./Accostatevi ai miei seni di donna, /datemi fiele al posto del mio latte, /voi che siete ministri d’assassinio, /e che, invisibili nella sostanza, /siete al servizio delle infamie /degli uomini, dovunque consumate. »

    (6) Fausto Codino : La questione omerica. Sull’etica eroica leggi anche L’etica degli antichi di MarioVegetti Finzi.

    (7)Leggi qui http://www.igiornielenotti.it/?p=7642 Archetipi letterari e leggende culturali … la nascita della tragedia di Gian Carlo Zanon

    (8) Steiner George – Morte della tragedia – Garzanti Editore


    (9) Leggi qui http://www.igiornielenotti.it/?p=631 Don Quijote «Il cavaliere dell’eterna gioventù … » di Salvo Carfì

    (10) Leggi qui http://www.igiornielenotti.it/?cat=3046 I buchi neri dell’essere di Gian Carlo Zanon

    P.S. Alcuni brani di questo piccolo saggio sul “romanzo e la colpa” sono stati prelevati da alcuni miei precedenti lavori. Troppo difficile e gravoso sarebbe ora elencare la loro “primaria abitazione”.

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