• Julio Cortázar – Rayuela: un vortice di parole che vincola per sempre il lettore

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    Omar Prego intervista Julio Cortázar

     

    Julio Cortázar: Nonostante siano passati molti anni da quando ho scritto Rayuela, mi ricordo ancora benissimo di certi aspetti del libro, di alcune cose che ancora mi interessano. Ma so che ce ne sono molte altre che andrebbero menzionate, che sarebbe utile menzionare e che potrebbero sfuggirmi in questo momento. In realtà, la struttura di Rayuela non risponde a nessun piano prestabilito. Il libro è stato vivisezionato dai critici – la prima parte, la seconda parte, la terza, i capitoli prescindibili – e analizzato con estrema cura, ma tutte queste strutture hanno preso forma solamente alla fine. Solo quando mi sono ritrovato con tutti i fogli di Rayuela sul tavolo, ovvero con quella enorme quantità di capitoli e di frammenti, ho sentito il bisogno di metterli in ordine. Ma quell’ordine non era dentro di me prima e durante la stesura di Rayuela.

    Omar Prego: Quello che dici sembra contraddire tutto o quasi tutto ciò che è stato scritto su Rayuela…

    Julio Cortázar: Non lo so. Ciò che a me interessa ancora – perché mi sto dimenticando poco a poco di com’ero io nel periodo in cui ho scritto il libro – è cercare di situare, di fissare i nuclei, gli elementi, gli impulsi che hanno fatto sì che la cosa si mettesse in marcia. Rayuela non è assolutamente il libro di uno scrittore che progetta un romanzo (anche se in parte sì, vagamente), si siede davanti alla macchina da scrivere e inizia a scriverlo. No, non è quello. Rayuela è una specie di punto centrale sul quale poi si sono incollati, attaccati, sovrapposti, aggregati, accumulati, strati di cose eterogenee che rispondevano alla mia esperienza di quell’epoca a Parigi, quando ho iniziato a lavorare seriamente al libro.

    Omar Prego: Si può dire che non sapevi che stavi scrivendo un romanzo che si sarebbe intitolato Rayuela?

    Julio Cortázar: Io stesso non avevo, e non ho mai avuto, un’idea precisa di quale fosse il livello, l’importanza diciamo, di questi elementi che si andavano aggregando. Scrivevo larghi passaggi di Rayuela senza sapere dove collocarli né a che cosa poi servissero. Insomma, è stato un po’ come inventare nel momento stesso in cui scrivevo, senza mai cercare di guardare al di là di ciò che potevo vedere in quel momento.

    Omar Prego: La cosa curiosa è che hai cominciato da un capitolo (che ora appare nell’edizione critica di Rayuela della Biblioteca Ayacucho) che poi hai deciso di eliminare.

    Julio Cortázar: Esatto, e proprio qui volevo arrivare. Perché la prima cosa che voglio sottolineare è questa: non è mai esistito un piano, nessun piano prestabilito. E il fatto di non avere nessun piano ha prodotto cose davvero aberranti ma che per me, in fondo, sono meravigliose, perché rappresentano po’ il mio ricordo di un mondo surreale nel quale gli eventi sfuggono alle leggi naturali e dove il poeta e lo scrittore accettano principi che non sono i principi quotidiani.

    Omar Prego: Dove hai iniziato a scrivere il romanzo? A Parigi o a Buenos Aires?

    Julio Cortázar: Non ricordo esattamente se è stato a Buenos Aires o a Parigi. Quello che so per certo è che un giorno d’estate, con un caldo spaventoso (doveva essere Buenos Aires) ho visto dei personaggi impegnati in una serie di azioni totalmente assurde. Erano affacciati a due finestre divise da pochissimo spazio ma con quattro piani sotto e cercavano di passarsi un pacchetto di erba mate e dei chiodi. Ho iniziato a scrivere dettagliatamente tutte le idee che venivano loro in mente per costruire un ponte con una tavola, con la quale attraversare il vuoto da una finestra all’altra e passarsi così il mate e i chiodi. I personaggi, curiosamente, erano perfettamente definiti e il protagonista di quello che io credevo sarebbe stato un racconto, si chiamava senz’ombra di dubbio Horacio Oliveira. Ed era un tipo che avevo l’impressione di conoscere intimamente. Gli altri due personaggi, Talita e Traveler, mi sembrarono anch’essi due porteños a me ben noti – immaginariamente, intendo, perché in realtà erano completamente inventati.

    Ho scritto quel capitolo, e alla fine (dura circa quaranta pagine) mi sono reso conto che non era un racconto. Ma allora, cos’era? Era in un certo senso un frammento, una specie di cucchiaiata di miele sulla quale poi si sarebbero venute a posare mosche e api. Perché appena ho finito questo capitolo ne ho aggiunto un secondo che continuava in un certo modo l’azione del precedente e che era un capitolo molto erotico. E quando ho scritto questo secondo capitolo mi sono fermato e allora sì, con tutta chiarezza, mi sono reso conto che stavo scrivendo una vicenda che si svolgeva a Buenos Aires, ma che il protagonista di quella storia aveva un passato a Parigi. E ho capito che non potevo continuare a scrivere il libro così. Dovevo mettere da parte quei due capitoli e voltarmi indietro, dovevo andare a cercare Oliveira, dovevo andare a cercarlo a Parigi.

    Omar Prego: Ma se le cose stanno così, allora tu in realtà sei andato (fisicamente) a Parigi seguendo le orme di Oliveira, delle orme che esistevano solo nella tua mente ma che presto avrebbero invaso la realtà.

    Julio Cortázar: Anche questo lo ignoro, ma a questa parte iniziale si sono poi aggregati, incollati, altri frammenti. Perché a Parigi avevo nei cassetti, sui tavoli, dappertutto, mucchi di foglietti e quaderni nei quali, soprattutto nei caffè, annotavo idee, impressioni. Nella maggioranza dei casi sono i capitoli brevi che si trovano all’inizio del libro, il capitolo sulla rue de la Huchette, quella serie di capitoli che sono come degli acquarelli di Parigi. In essi c’è già Oliveira, c’è un filo conduttore, c’è un personaggio che si muove, che cerca. Allora appare il personaggio della Maga, e si crea un’azione di tipo drammatico al servizio di una trama romanzesca. A Parigi ho continuato, unendo tutti quei foglietti, mosso dal contenuto di quei fogli che non erano stati assolutamente scritti con l’intenzione di farne un romanzo. Ti ripeto che li avevo scritti in caffè diversi, in epoche diverse. Tra un foglietto e l’altro potevano essere passati cinque o sei anni, i primi li ho scritti nel 1951, quando sono arrivato a Parigi.

    Così, raccogliendo tutto questo materiale e inventando, cominciando a vedere i personaggi che prendevano forma, che poco a poco acquistavano una propria fisionomia – la Maga, Oliveira, i membri del Club del Serpente – mi sono trovato su un cammino che di colpo, per me, è stato romanzo. Mi ricorderò sempre – questo sì che lo ricordo perfettamente – della sensazione di gioia che ho provato, perché fino a quel momento stavo brancolando nel buio.

    C’erano quei due capitoli, totalmente inconnessi, scritti a Buenos Aires, che riguardavano il futuro di ciò che non avevo ancora scritto. Di fatto avevo cominciato nel futuro, ero tornato al passato e ora, di colpo, mi sentivo nel presente. Perché avevo ormai assimilato tutto ciò che avevo scritto negli anni precedenti e quindi, quando ho iniziato a scrivere ciò che sentivo – che era un romanzo – ero ormai installato nel presente. E muovendomi in quel presente sono tornato indietro, e dopo moltissimi capitoli il protagonista è tornato a Buenos Aires e si è ricongiunto con la massima naturalezza al capitolo della tavola.

    È stato allora, per tornare a quanto accennavi prima, che ho eliminato il secondo capitolo che avevo scritto all’inizio. L’ho eliminato perché mi sono reso conto che era molto simile ad un altro capitolo del libro e quindi non aveva senso lasciarli entrambi. È curioso, si potrebbe dire che superata una prima fase, quando la costruzione della piramide – o dell’arco gotico – è stata più o meno a buon punto, ho tolto uno dei puntelli iniziali, che era stato un po’ il basamento, l’inizio del tutto. Ebbene, questo è, detto un po’ grossolanamente, il meccanismo formale di Rayuela.

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    Omar Prego: Sarebbe come dire che per te Rayuela non è stato un progetto perfettamente strutturato (come si avrebbe la tentazione di credere), ma piuttosto una specie di «precipitato».

    Julio Cortázar: Mi piace la parola precipitato, nel senso chimico del termine. E aggiungerei «cristallizzazione», perché una miriade di elementi che fluttuavano in una specie di limbo si sono cristallizzati non appena ho trovato il cammino, la via. Quando ho finito il libro e ho avuto quell’idea che all’inizio mi era sembrata assurda e che poi di colpo non mi è sembrata affatto assurda ma anzi assolutamente necessaria – quella di proporre una doppia lettura -, ciò risponde un po’ – e anzi direi che risponde molto – al modo disordinato, anacronistico e fuori dal tempo normale con il quale ho scritto il libro. Questo uscire dal futuro per tornare al passato e avvicinarsi al presente, tutto ciò dava al racconto una plasticità che mi sembrava illogico far scomparire appiattendo il libro e sviluppandolo come un qualsiasi romanzo dall’andamento lineare. Ovvero, cominciare da un punto e finire all’estremo opposto. No. Questa poteva essere una possibilità, e infatti è il primo modo di lettura. Ma mi è sembrato che ci dovesse essere una seconda opzione nella quale il lettore poteva saltare da capitoli successivi a capitoli precedenti.

    Omar Prego: In questo modo il lettore ripercorre, in un certo senso, il tuo viaggio nel tempo.

    Julio Cortázar: Sì, pensa che lì, nel libro inteso come oggetto, vengono simbolizzate le nozioni del tempo, perché i capitoli che si trovano più avanti evocano inevitabilmente il futuro rispetto ai capitoli che si trovano più indietro. In realtà non è esattamente così, è una cosa simbolica, però fa sì che il lettore si trovi a che fare con un libro che gli si muove tra le mani. È un libro che lo incita continuamente a spezzare le nozioni abituali di tempo e di spazio.

    Omar Prego: È anche un invito alla partecipazione del lettore nella riscrittura del romanzo.

    Julio Cortázar: Il bilancio che posso trarre a vent’anni dalla scrittura del libro, vent’anni di lettere e chiacchiere con i lettori, è che la morfologia che ho dato infine a Rayuela è stata accettata senza alcun problema. Sto parlando da un lato della doppia possibilità di lettura e in secondo luogo dell’evidente raccomandazione che faccio al lettore di leggere nel secondo modo, perché solo così leggerà il libro intero. Se lo legge solo nel primo modo, perderà molto. Questa struttura che all’inizio fece gridare allo scandalo, e che si tradusse in critiche altamente stupide – perché sostenevano che era stata inventata al solo scopo di épater – è stata accettata tranquillamente dai lettori, che sono sempre i migliori giudici. E siamo arrivati anche alla follia surreale, della quale sono orgogliosissimo (conservo le lettere), di gente che mi ha scritto che si era sbagliata saltellando tra i capitoli e che quindi aveva letto Rayuela in un terzo modo.

    Altri mi hanno detto che non avevano voluto seguire né il primo né il secondo modo di lettura, e con procedimenti a volte quasi magici – tirando i dadi, per esempio, o estraendo numeri da un cappello – avevano letto il libro seguendo un ordine totalmente diverso. E il libro era arrivato a tutti, in un modo o nell’altro.

    Omar Prego: Una volta hai ricordato che in una di quelle lettere qualcuno ti accusa di avergli rubato l’idea di scrivere un romanzo in quel modo. La cosa interessante, al di là dell’episodio concreto, è che l’apparizione di Rayuela sembra aver risposto a una necessità collettiva. In un certo senso c’era un pubblico di lettori che aspettava (e chiedeva) un romanzo scritto così e non nel modo classico.

    Julio Cortázar: Sì, è vero. Stai toccando un tema che merita qualche commento. Credo che il consenso appassionato che il libro ha riscosso, soprattutto tra i lettori giovani, e che riscuote ancora, dopo tante edizioni e traduzioni, non si debba unicamente alla forma. Ogni volta che vado in Spagna, per esempio, i lettori giovani che mi circondano, che mi incontrano, mi parlano molto dei miei libri, delle loro preferenze. Ma alla fine il centro è sempre Rayuela, qualsiasi conversazione sfocia immancabilmente in Rayuela. Perché sentono che ci sono ancora dei misteri che vorrebbero chiarire, che vorrebbero che io spiegassi. E cose di questo tipo. Ma ciò non si deve unicamente alla forma, non è la struttura del libro ad aver attratto tanto i lettori. Li ha attratti perché è un libro che condensa in cinquecento pagine una enorme serie di dubbi, di problemi, di incertezze che aleggiavano in America Latina. Un tipo di problema che i giovani, in modo confuso, sentivano nella maggior parte dei casi di non essere in grado di risolvere, e che gli scrittori dell’epoca, i maestri, ignoravano. Davano loro un altro tipo di romanzi, che potevano essere geniali e magnifici, ma non davano loro quel tipo di cosa.

    Mi ricordo di aver sentito dire da vari lettori giovani che ciò che a loro piace di Rayuela è che si tratta di un libro che non dà consigli – i consigli sono la cosa che piace di meno ai giovani – ma che al contrario li provoca, li prende a calci e propone loro degli enigmi, pone loro delle domande. Perché siano loro a trovare le risposte. E di questo sì mi sono grati. Se io mi fossi cimentato (facciamo una analogia) in un libro come La montagna incantata di Thomas Mann, ovvero in un libro che, come Rayuela, abbraccia una dimensione quasi cosmica, che prescinde dai problemi individuali e si lancia nella metafisica, se io avessi scritto una specie di Montagna incantata, dove non ci sono solo domande ma anche risposte, le risposte di Thomas Mann che a volte sono molto didattiche, a volte molto sviluppate (una vera e propria lezione), Rayuela non sarebbe piaciuto. L’avrebbero letto, forse, con qualche interesse; ma ciò che davvero è piaciuto è che io esigevo (è proprio questo il termine) la loro complicità. Esigevo che non fossero passivi, che non si facessero possedere dal libro, che non si lasciassero ipnotizzare dal romanzo. Si parla molto di questo in Rayuela, soprattutto ne parla Morelli. Le due modalità di lettura sono già un attacco contro l’accettazione di leggere passivamente dalla pagina uno alla pagina cinquecento. Qui si inizia a pagina cinquecento, si torna alla trecento per poi risalire alla quattrocento. Una serie di fattori ha fatto sì che Rayuela fosse visto non come un romanzo, ma come una specie di laboratorio mentale, nel quale il lettore giovane si trovava poco a poco a che fare con diversi problemi che, bruscamente, riconosceva come suoi, ma che lui non aveva mai formulato. Sarebbe stato un errore da parte mia cercare di dare delle soluzioni. Io stesso ero incapace di trovare una soluzione.

    Omar Prego: La missione dell’Arte, e concretamente dell’artista, è di fare domande, di proporre degli enigmi. Chi cerca di trovare le risposte è la Scienza.

    Julio Cortázar: Sì. Rayuela è un libro che ha per protagonista un uomo che non è affatto un genio, neppure lontanamente, e che cerca disperatamente qualcosa, senza sapere esattamente che cosa. Lui parla di cose come il kibbutz del desiderio, o il Centro – questo Centro ricorrente – e soprattutto cerca i parametri della società giudaico-cristiana. È un anti-aristotelico per eccellenza. E anche questo, naturalmente, ha colpito molto i giovani. Perché i giovani finiscono per essere aristotelici perché la società li spinge in questa direzione (e la società, da parte sua, non può fare altro.) Ma istintivamente, il lettore giovane è un uomo permeabile che cerca naturalmente di evadere e di negare tutte le certezze che gli si cerca di imporre per tradizione, per abitudine, per religione, per filosofia, per non so che cosa.

    Omar Prego: E non bisogna dimenticare la data di pubblicazione del romanzo. L’apparizione di Rayuela coincide con un’epoca di profondo cambiamento della gioventù latinoamericana, è un periodo di grandi avvenimenti storici: le ripercussioni della rivoluzione cubana che cominciano a farsi sentire in America Latina, la crisi dei missili, l’indipendenza dell’Algeria, la cattura e il processo di Eichmann (che resuscita i fantasmi della tortura e dei campi di sterminio), la morte di Giovanni XXIII, la guerra in Vietnam, l’assassinio di Kennedy, l’inizio della lotta dei palestinesi. È un’epoca sismica, di rottura. E lo stesso Rayuela non è solo un romanzo di rottura, è un romanzo rivoluzionario, nel senso che sembra scritto con un sismografo.

    Julio Cortázar: Mi fa molto piacere quello che dici, perché la tua idea di romanzo rivoluzionario – che non è certo quella che avrebbe un tipico militante rivoluzionario – è la stessa che ho io. E non solo io, ma anche tutta la critica più lucida su Rayuela, che ha dimostrato proprio questo, e cioè che un libro che non dice una sola parola di politica, che non si occupa per nulla di geopolitica, contiene allo stesso tempo una serie di elementi esplosivi che non si possono considerare che rivoluzionari.

    Devo dire che mentre scrivevo il libro non avevo il minimo sospetto di tutto ciò. Per me il libro non era rivoluzionario né non rivoluzionario, perché le rivoluzioni mi erano completamente estranee in quel periodo.

    Omar Prego: Ma tutto questo era in nuce; la cristallizzazione – per riprendere questa immagine – stava per prodursi, si era prodotta segretamente dentro di te.

    Julio Cortázar: Era in fase embrionale e coincideva con quel panorama di inquietudine, di discussione e di ribellione vissuto dai giovani latinoamericani. Perché bisogna aggiungere una cosa (l’ho già detto altre volte), e cioè che quando Rayuela ha cominciato a circolare e la gente si è resa conto che lo leggevano soprattutto i giovani, qualche critico ha detto che avevo scritto un libro per i giovani. È assolutamente falso. Ho scritto Rayuela senza pensare a un lettore. Era un libro profondamente rivolto a me stesso. Inoltre io non avevo ancora alcun contatto ideologico con ciò che si trovava all’infuori di me, e in questo senso non c’era in me nessuna intenzione rivoluzionaria. Ero convinto di aver scritto un libro per gente della mia età, ovvero per persone che a quell’epoca avevano suppergiù quaranta o quarantacinque anni. La mia grande sorpresa – che dimostra la mia altrettanto grande ingenuità – è stata quando ho cominciato a ricevere critiche e lettere. Le critiche più feroci erano di persone della mia età, per le quali teoricamente io avevo scritto il libro o al cui livello pensavo di averlo posto. E invece, la critica più entusiasta o, per dirlo in una parola sola, l’amore, veniva dai giovani. Quel giorno ho scoperto qualcosa che non avevo minimamente sospettato mentre scrivevo il libro.

    Omar Prego: A ciò si può aggiungere l’idea che il libro, in un certo senso, si commenta da solo o si autodiscute. Atteggiamento piuttosto giovanile, poiché è una caratteristica dei giovani discutere continuamente quello che stanno facendo. E il libro, nei capitoli in cui appare Morelli, si discute apertamente, e addirittura si confuta. Si rivolge perpetuamente delle domande: come si deve scrivere, come si deve affrontare un tema, se la tal cosa è fatta bene, se è fatta male, progetta romanzi che poi non verranno scritti. Oppure sì, come nel caso di Componibile 62.

    Julio Cortázar: È vero, verissimo. Ma io non me ne rendevo conto mentre scrivevo il libro. Per me le nozioni di età, gioventù, generazione, non avevano alcuna importanza.

    Omar Prego: Abbiamo già detto, credo, che bisogna considerare un prima e un dopo Rayuela. Sono passati vent’anni dalla pubblicazione e in questi vent’anni è evidente che l’influsso di Rayuela è stato per un verso demolitore e per l’altro intensamente creatore. Secondo me, è un libro che ha dato impulso non tanto a delle imitazioni (anche se ce ne sono state) ma all’apertura di nuove strade, come si può vedere dal lavoro di certi giovani scrittori.

    Julio Cortázar: Senz’altro. Il fatto è che oltre a ciò che abbiamo detto finora – tutte le novità del romanzo, il modo diverso di presentare una certa realtà ai lettori – Rayuela mostra certe ossessioni del personaggio Oliveira che si riflettono nelle conversazioni, nelle meditazioni, persino nelle azioni. Una cosa che credo sia piaciuta molto ai lettori è che Rayuela si presenta un po’ come un controromanzo, anche se la definizione non è mia. È un tentativo di ricominciare da zero sul piano del linguaggio. Sì, certo, mi sono servito del linguaggio come qualsiasi altro scrittore, però nel romanzo c’è una ricerca disperata di evitare i luoghi comuni, di eliminare tutto ciò che ancora resta, nella nostra lingua, della cattiva eredità del secolo scorso, c’è un continuo riferimento alla scontatezza degli aggettivi. È una sorta di tentativo di pulizia generale della lingua prima di tornare a utilizzarla. E ovviamente ciò rispecchia il punto di vista metafisico di Oliveira, il quale sostiene che se si deve demolire una civiltà che ci sta portando inesorabilmente alla bomba atomica (in quegli anni si usavano molto queste espressioni, era il periodo della psicosi della guerra nucleare), se la civiltà giudaico-cristiana si è sviluppata per farci finire con una bomba atomica, allora ci siamo sbagliati, bisogna creare qualcos’altro. Ovvero, bisogna cercare di capire in quale momento il cammino dell’uomo ha imboccato la strada sbagliata, quando in realtà c’erano alternative migliori. Perché il libro è ottimista, come me.

    Io credo nell’uomo, l’uomo sopravviverà a tutte le prove.

    Ma a questo punto Oliveira afferma, e credo che abbia ragione (anche Morelli lo dice più volte), che è assurdo pretendere di cambiare un qualsiasi aspetto della realtà se continuiamo a utilizzare gli strumenti triti, consunti e bugiardi di una lingua che porta il peso di tutta la negatività del passato. Il linguaggio è lì, ma bisogna ripulirlo, rivederlo, soprattutto bisogna diffidarne. E Rayuela è stato scritto così. La verità è che se ci mettessimo a cercare, tu e io, nelle pagine del romanzo, troveremmo senz’altro dei luoghi comuni, dei pleonasmi, delle ripetizioni inutili; ma non credo che ce ne siano molti, poiché se su una cosa mi sono impuntato (perché qui ero in gioco io, non Oliveira) è stato nella cura estrema del mezzo verbale che pretendeva di aprirsi la strada verso cose nuove.

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    Omar Prego: E c’è poi un altro elemento già presente nei tuoi racconti e in Il viaggio premio, ma che in Rayuela assume dimensioni ossessive: la nozione di gioco. Il gioco nel senso di cosa sacra che tu gli dai. E questo si avverte sin dal titolo del romanzo e dalla forma stessa della rayuela, che può essere interpretata come una strada che conduce verso una forma di perfezione.

    Julio Cortázar: O come una via verso la conoscenza. Questo deriva – e nel libro si nota – dal fatto che in quel periodo ero molto attratto dalla lettura e dalla pratica (nella misura in cui potevo) della filosofia orientale, precisamente del Vedanta, della filosofia indiana. Quella metafisica, con le sue implicazioni estetiche e letterarie, si riflette continuamente nel romanzo.

    Omar Prego: Ad esempio nella ricerca di Oliveira, che a volte sembra perso nel disegno labirintico di un mandala, o quando ha la sensazione che da un momento all’altro una semplice foglia, o un filo raccolto dalla Maga, possano rivelargli la via della conoscenza.

    Julio Cortázar: Sì, questo fa parte di un’intuizione che ho sempre avuto e che io chiamo le figure. Ovvero, la sensazione che alcuni oggetti che per le leggi naturali non sono correlati o non sono eterogenei – come possono essere questo calorifero, questo tavolo e quel telefono – in determinati processi di intuizione (o anche di distrazione, come capita spesso nella filosofia Zen) improvvisamente si intrecciano creando una specie di figura, non necessariamente materiale. Può prodursi a partire da idee, sentimenti, colori. In Ultimo round appare un testo breve che si intitola Cristal con una rosa adentro, dove descrivo uno di questi stati, nella misura in cui li si può descrivere. Non si può. È una specie di illuminazione repentina nella quale – a me è successo durante tutta la vita – lo sbattere di una porta nell’istante in cui percepisci il profumo di un fiore e senti il latrato di un cane, in lontananza, cessa di essere queste tre cose per diventare qualcos’altro. È una specie di illuminazione, ripeto, che ti colloca in un’altra realtà che non puoi definire, perché istantaneamente ritorni alla tua; la forza di questa realtà è troppo grande, i nostri cervelli sono stati troppo manipolati dall’evoluzione.

    Ma per me queste intuizioni sono la prova che il cervello umano, con la sua capacità immaginativa, mantiene in fase embrionale la possibilità di trasformare la nozione di realtà creando figure differenti. C’è un momento meraviglioso in Paradiso, di Lezama Lima, nel quale un personaggio, José Cernì credo, vede nella vetrina di un antiquario una serie di piccole statuine di giada e di cristallo. E di colpo si rende conto che quegli oggetti compongono una figura, non sono cose separate, bensì una specie di insieme, e che si influenzano reciprocamente. È come dire che il movimento del braccio di una statuina di avorio, quel dito, proietta un’energia che arriva sino al cavallino che si trova più in là. È questo genere di cose che capitano in Rayuela.

    Omar Prego: E ci sono anche altri elementi, che secondo me fanno parte delle tue ossessioni, per esempio la figura del doppio. Che inoltre è una specie di controfigura: Traveler è una controfigura di Oliveira e Talita della Maga. Abbiamo quello che i matematici potrebbero chiamare un quadrato magico. E poi c’è l’idea di passaggio, alla quale si allude continuamente in Rayuela.

    Julio Cortázar: Sì. A proposito del tema del doppio, ti dirò che per me è un gran mistero, perché io non sono stato il primo a rendermi conto che l’idea del doppio circolava molto nei miei racconti e appariva in Rayuela. E ha continuato ad apparire anche in seguito. In Disincontri c’è un racconto che ha per tema il doppio. È un mistero per me, perché io ho scritto tutti quei racconti e Rayuela senza mai pormi coscientemente la questione del doppio. In Rayuela l’ho scoperto alla fine. Perché all’inizio, quando ho scritto quei primi capitoli in cui appaiono Talita, Traveler e Oliveira (La Maga non c’è, lei se n’è già andata), e in particolare il capitolo della tavola, io vedevo la questione in un altro modo. Talita e Traveler erano amici di Oliveira. Non c’era alcuna relazione di doppio tra Traveler e Oliveira. Ma quando ho scritto tutta la prima parte e sono tornato a Buenos Aires e mi sono ricongiunto al capitolo della tavola per poi entrare nell’ultima tappa di Oliveira – che lo porta al manicomio – lì è apparsa, molto chiaramente, l’idea del doppio. La notte all’obitorio, nella quale Oliveira chiama Maga Talita. E poi il fatto che usi la parola doppelgänger per rivolgersi a Traveler. Ma, sinceramente, non ho idea del perché il doppio sia un elemento così frequente e ricorrente nei miei scritti.

    Omar Prego: Ti ho già chiesto tempo fa se hai stabilito, a posteriori, una relazione tra il ritorno di Oliveira a Buenos Aires e il suo incontro con Traveler, e un racconto di Henry James che si intitola L’angolo prediletto. Tu mi hai detto di no, ma io insisto che al di là delle eventuali coincidenze, penso che si tratti di una di quelle ossessioni segrete comuni a tutti gli uomini. Nel racconto di James, il personaggio torna a New York dopo molti anni trascorsi in Europa e trova nella sua casa natale una creatura abominevole, un fantasma. Nel finale, il protagonista scopre che quell’essere è ciò che lui sarebbe potuto diventare se fosse rimasto lì. E io non so se Oliveira vede qualcosa del genere in Traveler.

    Julio Cortázar: È possibile. Non sono associazioni che si siano create coscientemente in me, ma può essere successo inconsciamente. C’è anche un racconto di Conrad, meraviglioso, Il compagno segreto, che può aver avuto una certa influenza.

    Omar Prego: Sì, narra di un passeggero clandestino che il capitano, che ha appena preso il comando della nave, trova nascosto nella sua cabina e che, senza sapere bene perché lo fa, tiene nascosto al resto dell’equipaggio. Alla fine il capitano si assume un rischio enorme perché lo sconosciuto possa buttarsi in mare e nuotare fino alla costa. E quando la nave sta per schiantarsi contro degli scogli, il capitano vede nell’oscurità la macchia bianca del cappello dello sconosciuto che galleggia. Ed è proprio il cappello, che scivola spinto dalla corrente, a indicargli la strada che deve seguire. Allora il capitano dà ordine di cambiare rotta. Il cappello del suo doppio salva lui e la nave.

    Julio Cortázar: Sì, mi ero dimenticato del finale. È un racconto ammirevole, come quasi tutti i racconti di Conrad.

    Omar Prego: In Oliveira c’è l’idea del doppio e della nostalgia allo stesso tempo. Perché uno dei sentimenti che sono sempre presenti in Oliveira è la nostalgia di qualcosa che lui stesso è incapace di definire. In primo luogo, la nostalgia di un paradiso perduto, ma in secondo luogo la nostalgia concreta di Buenos Aires, di una cosa misteriosa che è rimasta lì e che in definitiva lui torna a cercare. Perché è vero che viene espulso, ma bisogna chiedersi in che misura non abbia cercato inconsciamente questa espulsione.

    Julio Cortázar: Non sono tanto sicuro che Buenos Aires abbia un valore particolare nella ricerca di Oliveira, perché come dici tu lui viene espulso, è costretto ad andare lì perché non ha un altro posto dove andare. Se fosse sbarcato in Australia avrebbe continuato a cercare, lo avrebbe fatto in qualsiasi posto fosse capitato. Lui è, diciamo, condannato alla ricerca, a una ricerca senza una meta promessa né definita né definitiva. In fondo anche questo è un aspetto che tocca molto da vicino i lettori, come ha toccato me mentre lo scrivevo. È come se Oliveira riassumesse in sé il divenire della specie umana, perché è evidente nel corso della Storia che l’uomo è un animale che sta cercando una via; la trova, non la trova, la perde o la confonde, ma comunque non resta fermo nello stesso punto. Da una generazione all’altra – anche se non cambia il luogo – cambia il clima mentale, il clima morale, il clima intellettuale. Sta sempre cercando qualcosa, un qualcosa che quando si cerca di definirlo scivola in termini astratti. C’è chi dice che l’uomo cerca la felicità. Ma la felicità non significa niente quando si cerca di definirla. Un altro ti dirà che l’uomo cerca la giustizia e un altro che cerca la serenità. La ricerca esiste, ma non è definita. Nel caso di Oliveira, è relativamente definita come la nozione di Centro, perché ciò che lui chiama Centro sarebbe quella dimensione nella quale l’essere umano, individuale o collettivo, può reinventare la realtà.

    Perché la realtà, per Oliveira, non è solo quella divina; la divinità non esiste per Oliveira. La realtà è un’invenzione umana, ma si dà il caso che a lui non piaccia questa invenzione. Allora, che cos’è questo Centro, questo rifugio? Il Centro è il risultato dell’eliminazione di tutto ciò che viene rifiutato. E in realtà Rayuela è una accumulazione di rifiuti. Oliveira distrugge tutto al suo passaggio. Butta via tutto: donne, cose, tempo, città. Perché solo allora, dopo aver liquidato tutto ciò che lui voleva liquidare, c’è la speranza di reinventare la realtà.

    Omar Prego: C’è un capitolo terribile di Rayuela, quello nel quale assistiamo alla rottura tra Oliveira e la Maga, dove si trovano tutti questi elementi che hai appena menzionato. Ma dove tutto viene detto con la deliberata intenzione di non utilizzare il linguaggio corrente con il quale in un romanzo classico si sarebbe raccontata questa rottura. Lì Oliveira e la Maga parlano di tutto meno che della separazione. E tuttavia, l’inevitabilità della separazione si impone anche al lettore meno attento.

    Julio Cortázar: È vero. Oliveira e la Maga si prendono perfino in giro, uno di loro dice: «parliamo come aquile». Ma in quel dialogo c’è anche – nonostante sia molto più presente nell’episodio della pianista – quest’altro Centro che Oliveira sta cercando, e che sarà il Centro che racchiude tutte le emozioni, la pietà, l’affetto, l’essere accolto da un’altra persona, nel senso più ampio del termine; sensazioni delle quali lui ha nostalgia e che non trova mai. E credo che ciò completi ulteriormente il personaggio e faccia sì che sia tanto amato dai lettori. Questo non voler restare un apprendista filosofo. Perché Oliveira non è altro che un apprendista filosofo.

    Omar Prego: C’è un altro capitolo nel quale manifesta questo pudore esagerato tipico di noi rioplatensi (e che viene espresso tanto bene in certi tanghi), questo non voler mostrare i sentimenti: è il capitolo della morte di Rocamadour.

    Julio Cortázar: Ah, sì. Quello è un capitolo particolarmente crudele che mi è costato molto scrivere, è stato davvero penoso. Ci sono dei testi dei quali mi ricordo di me stesso mentre li scrivevo, e sono sempre testi per i quali ho sofferto molto scrivendoli. Come questo capitolo, vari passaggi de Il persecutore e quel racconto che si intitola La signorina Cora.

    Omar Prego: In La signorina Cora si sente fortissima la sensazione di immensa pietà provata dal narratore. Capita lo stesso in Un fiore giallo.

    Julio Cortázar: Forse, ma in quel caso non ricordo di aver avuto problemi, diciamo, di tipo psicologico. Ero troppo assorto dal meccanismo fantastico del racconto.

    Omar Prego: In Rayuela la critica ha trovato una serie di simboli (Marcelo Alberto Villanueva ne cita concretamente sei: la rayuela stessa, i ponti – dei quali la tavola del capitolo 41 è una variante -, i fiumi metafisici, la tenda del circo, il labirinto e il pozzo buio del montacarichi). Ne eri cosciente mentre scrivevi Rayuela?

    Julio Cortázar: Assolutamente no. Io no.

     

    Questa intervista è tratta da Omar Prego, La fascinación de las palabras. Conversaciones con Cortàzar, Muchnik, Barcelona 1985 (traduzione di Irene Buonafalce).

    Post del 2 agosto 2015

    Leggi qui alcuni capitoli di Rayuela

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