• Archetipi letterari e leggende culturali … la nascita della tragedia

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    di Gian Carlo Zanon

    «La tragedia è il racconto di un’espiazione, ma non la miserabile espiazione per la violazione di un accordo locale, sottoscritto dai bricconi per i pazzi, la figura tragica rappresenta l’espiazione del peccato originale, dell’originale ed eterno peccato suo e di tutti i suoi “soci malorum”, il peccato di essere nati :“Pues el delito mayor/del hombre es haber nacido”» Samuel Beckett, Proust

    Premessa

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    Questo articolo sull’eziologia della tragedia per ovvie ragioni non può essere esaustivo, nonostante ciò vorrei solo proporre una nuova tesi sull’argomento. Chiaramente con questa proposizione non ho la presunzione di chiudere definitivamente il tema “nascita della tragedia”  ma avrei solo quella (presunzione) di riaprire lo studio sulla materia perché le risposte fin qui ottenute mi soddisfano solo in parte.

    Sarei ben lieto di ricevere interventi che mi aiutino a conoscere meglio quegli elementi culturali che diedero origine alla tragedia.

     

     

    Melopene Musa della tragedia

     

    Nascita della tragedia, quando, come, perché?

     

    Quando si intende studiare le origini della tragedia ci si trova di fronte due capisaldi apparentemente inataccabilii: la Poetica di Aristotele e La nascita della tragedia di Nietzsche.

     

    Si potrebbe dire che entrambi le opere sono d’accordo nel vedere la nascita della tragedia generata da coloro che guidavano i cori o i cortei ditirambici. Questi “primi attori”, secondo i due filosofi, si staccarono dalla moltitudine generando così un antitesi tra individuo e società, tra soggettività individuale e “neutralità” del coro che rappresentava l’equilibrio delle stato delle cose.

    Il protagonista, secondo Nietzsche, rappresentava la ribellione dionisiaca mentre il coro la sophrosyne (temperanza)apollinea. Lo scontro tra temperanza razionale e intemperanza irrazionale dava origine ad un inconciliabilità che dava alla tragedia sostanza per la rappresentazione.

     

    Per il filosofo tedesco il dionisiaco è perdita dell’Io: «Si destano gli impulsi dionisiaci, nella cui esaltazione l’elemento soggettivo svanisce in un completo oblio di sé».

    Quindi non si capisce cosa sia per Nietzsche il dionisiaco/irrazionale, dato che per lui corrisponde a “oblio di sé”. Forse intende l’oblio della ragione che per il filosofo è un Sé ben strutturato e auspicabile. Se fosse così Nietzsche non farebbe che perpetuare quel pensiero filosofico che vede la ragione come unica e vera struttura portante dell’Io, e ciò che non è ragione, l’irrazionale, come un elemento psichico che, se non temperato dalla ragione apollinea, è destrutturante e quindi pericoloso perchè è espressione delle: «le bestie più selvagge della natura» interne all’essere umnao.

     

    Per il filosofo tedesco il protagonista della tragedia corrisponde all’eroe che incarnerebbe Dioniso: «… Dioniso non cessò mai di essere l’eroe tragico, e tutte le figure famose della scena greca, Prometeo, Edipo, eccetera, sono soltanto maschere di quell’eroe originario».

     

    Massimo Di Marco, nel suo libro La tragedia greca,scrive: «Le fonti collocano la nascita della tragedia nell’Atene di Pisistrato. Secondo la testimonianza del Marmor Parium, il primo concorso tragico risalirebbe alla LXI Olimpiade (536/5 – 533/32 a.C.).  (…) Aristotele collegava l’origine della tragedia al ditirambo e al satyrikón; ma, come vedremo, le vaghe indicazioni che la Poetica offre al riguardo non aiutano granché a rischiarare il quadro. In realtà noi non conosciamo, o almeno non siamo in grado di ricostruire con certezza, il percorso attraverso il quale si venne costituendo un genere che già nella forma embrionale, testimoniataci per i suoi inizi, appare totalmente nuovo rispetto ai tradizionali generi poetici d’età arcaica».

     

    In effetti Aristotele nella Poetica spreca poche parole per descrivere la nascita della tragedia. Ma queste poche parole sono divenute dogma per molti studiosi: «Sorta dunque da un principio di improvvisazione – sia essa sia la commedia, l’una da coloro che guidavano il ditirambo, l’altra da coloro che guidavano i cortei fallici che ancora oggi  rimangono in uso in molte città – a poco a poco crebbe perché i poeti sviluppavano quanto in essa veniva manifestandosi, ed essendo passata per molti mutamenti la tragedia smise di mutare quando ebbe conseguito la propria natura». Aristotele Poetica 49a, 9 -16

     

    Certamente la tragedia, così come ci è dato conoscerla, non si formò in pochi anni ma subì una lunga, lunghissima, metamorfosi.

     

    Anche Nietzsche nella sua tanto acclamata opera segue Aristotele in questa visione: «Quasi dappertutto il nucleo di queste feste consisteva in un’esaltata sfrenatezza sessuale, le cui onde spazzavano via ogni senso della famiglia e dei suoi venerandi canoni; venivano qui liberate proprio le bestie più selvagge della natura, fino a quell’orribile miscuglio di voluttà e crudeltà, che a me è sempre apparso come il vero “beveraggio delle streghe”. Contro le febbrili eccitazioni di quelle feste, di cui i Greci avevano notizia per tutte le vie di terra e di mare, essi furono per qualche tempo pienamente difesi e protetti dalla figura, ergentesi ora in tutta la sua fierezza, di Apollo, che non poteva opporre la testa di Medusa a nessuna forza più pericolosa di questa dionisiaca, così grottescamente rozza.»

     

    Di fatto la verità sulla nascita della tragedia si è perduta nel tempo e certamente queste sono solo ‘idee’, o se vogliamo ipotesi (molte delle quali assolutamente errate), ancora tutte da verificare.

     

    Diego Lanza in una delle sue note alla Poetica di Aristotele pubblicata dalla Bur, scrive:

    «ln ogni caso è da ribadire che la “questione delle origini” non ha per Aristotele il rilievo teorico che le hanno attribuito i moderni a partire dal romanticismo. Il panorama bibliografico è al riguardo amplissimo, perché ad essere in gioco, forse non sempre consapevolmente, non è tanto la ricostruzione filologica del sorgere del teatro tragico, quanto la presunta scoperta del suo significato essenziale.»

     

    Partendo dal postulato di Diego Lanza parto per cercare di fare un po’ di luce in questo mistero sull’origine delle tragedia.

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    Origini della tragedia e forme rappresentative

     

    Ebbene vediamo innanzitutto le forme letterarie che stanno a monte della tragedia e da cui essa si nutre. Molto sinteticamente possiamo dire che la tragedia trae la sostanza dal mito e dalla forma dall’epica. La mitologia come sappiamo era patrimonio culturale e religioso della Grecia arcaica e l’epica (Epos=racconto, narrazione) era la forma in cui il mito veniva narrato dagli aedi. Gli aedi non erano però dei meri narratori ambulanti; essi rappresentando i miti narravano la storia in forma mitopoietica. Cioè trasformavano alchimicamente le credenze animistiche e i ricordi confusi della storia, in memoria collettiva dando così un senso alle gesta degli eroi eponimi delle nascenti polis (Romolo docet) e degli dei che ‘vivificavano’ la natura. Senso che diveniva etica condivisa. Inoltre gli aedi portavano di città in città una lingua, che giorno per giorno veniva arricchita e raffinata da cantori e poeti lirici, creando così un linguaggio articolato comune. Sappiamo anche che dall’800 a.C. l’epica iniziò ad essere trascritta conservando la forma poetica orale con cui veniva narrata.

     

    Non è il caso che qui si riapra la “questione omerica”, dico solo che la tradizione vuole che Pisistrato, tiranno di Atene tra il tra il 561 e il 527 a.C. facesse redigere, nella forma dei due poemi, (Iliade ed Odissea) vari canti prima diffusi separatamente. Da questi canti e da molti altri, trascritti e non, la tragedia attinse a piene mani.

     

    Ma qual è sostanzialmente la differenza tra epica e tragedia? La differenza sta: nella forma del racconto; nel modo in cui il mito viene rappresentato; da chi viene raccontato.

     

    La cerniera tra epica e tragedia è il dialogo, cioè il momento in cui l’aedo parla in nome dei personaggi ‘impossessandosi’ della loro voce, come in questo dialogo tra Telemaco e Penelope …

     

    «Ma lei muta a lungo sedeva, stupore il petto le empiva;
    guardandolo, a volte lo conosceva in modo evidente,
    a volte non lo conosceva, così coperto di cenci.
    Telemaco la biasimò e disse parola, diceva:

     

    “Madre mia, triste madre, dal cuore insensibile,
    perché resti lontana dal padre e non siedi
    vicino a lui, non lo interroghi, non cerchi di udirlo?
    Nessuna donna con cuore tanto ostinato
    se ne starebbe lontana dall’uomo, che dopo molto soffrire,
    tornasse al ventesimo anno nella terra dei padri.
    Ma sempre il tuo cuore più duro del sasso”
    .
    E gli rispose la savia Penelope:
    “Creatura mia, il cuore nel mio petto è attonito:
    non riesco né a dirgli parola né a interrogarlo,
    né a guardarlo nel viso. Ma se è davvero
    Odisseo che in patria è tornato, oh molto bene
    e facilmente potremo conoscerci: abbiamo per noi
    dei segni segreti, che noi sappiamo e non gli altri
    ».

    (Odissea, libro XXIII, vv. 85-110):

     

    … che è ben diverso dalla narrazione vera e propria in terza persona …

     

    «Menelao caro ad Ares lo vide avanzare a grandi passi, e ne godette.
    Come gode un leone affamato
    imbattendosi nel corpo di una grossa bestia,
    – un cervo dalle lunghe corna o una capra selvatica –
    e la divora anche se lo inseguono dei cani veloci e robusti,
    così godeva Menelao vedendo Paride bello come un dio:
    pensava di vendicarsi del colpevole
    e subito, con tutte le armi, saltò a terra dal carro».

     

    (Iliade – libro III, 21-29)

     

    Nell’epica quindi l’aedo procede in modo lineare narrando gli accadimenti, e interpretando come fosse un attore i dialoghi. Possiamo anche presumere che gli accenti del narratore tra narrazione e dialogo fossero molto diversi. Banalmente penso che l’aedo si infervorasse particolarmente nel momento in cui dava voce ad un personaggio.

    Premetto che gli spettatori che assistevano alle rappresentazioni tragiche conoscevano molto bene i miti che venivano via via rappresentati più o meno come noi, nati e cresciuti in una società cattolica, conosciamo il Vangelo e la dottrina cristiana. Dico questo perché nella tragedia, prima che venisse introdotto il prologo,  (credo da Euripide, dovrei controllare ma non ne ho voglia) che in modo didascalico aveva il compito di narrare sinteticamente lo scenario e i prodromi del dramma, la struttura/narrazione viene costruita esclusivamente dai monologhi e dai dialoghi dell’attore, o degli attori, e dal coro.

     

    Coro delle Oceanine

     

    «Tutto tu spiega, raccontaci in quali colpe Zeus ti ha sorpreso …

    e ora ti oltraggia  in modo così amaro e tanto indegno…

    Spiegalo anche a noi, se il parlare non

    ti è di danno!»

     

    Prometeo

     

    «(…) Non appena sul paterno trono egli sedette, (Zeus)

    subito agli dei onori ripartisce:

    agli uni e agli altri distribuì il potere,

    mentre dei mortali  infelici  non fece conto alcuno,

    ma del tutto annientato il loro seme,

    bramava nuova stirpe seminare 

    e a tali idee nessuno si oppose, tranne me,

    io… io solamente ebbi il coraggio

    e liberai gli uomini

    dal non precipitare nell’Ade già annientati

    perciò da tali sofferenze sono fiaccato,

    sofferenza dolorose a subire,

    a vederle degne di pietà…

    Dei mortali io ebbi compassione,

    e questo mi è toccato subire

    e così spietatamente sono trattato

    …un inglorioso spettacolo per Zeus…»

     

    Eschilo, Prometeo incatenato, I episodio -I scena

     

    Ecco, come vedete pur non essendoci una vera e propria narrazione il mito prende corpo attraverso il dialogo tra il Coro delle Oceanine e Prometeo.

     

     Antigone di Valeria Parella al Mercadante di Napoli

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    Tesi sulla nascita della tragedia

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    «Ho visto un documentario sull’attività delle cooperative agricole cinesi. A un certo punto, i lavoratori ritornati in massa dai campi, posate le zappe, si raccolsero in un cortile circondato dalle baracche. Formarono un coro e cominciarono a cantate una canzone contro i nemici della Cina.

    Poi un capogruppo balzò fuori dai ranghi ed eseguì un ballo violentò complicato. Era una pantomima che rappresentava la lotta contro i banditi imperialisti e la vittoria finale degli eserciti contadini. La cerimonia si chiuse con la narrazione dell’eroica morte di uno dei fondatori del partito comunista locale, ucciso dai giapponesi e sepolto lì vicino.  Mi chiedo se non sia stato con un rito di sfida e di pietà per i morti simile a questo, che la tragedia nacque tremila anni fa, sulle pianure di Argo.»

     

    George Steiner, Morte della tragedia

     

     

    Alcuni studiosi di teatro, come Steiner, affermano che il dramma tragico nasce dal racconto aedico sull’eroe. Cioè si passa dal canto epico del narratore alla rappresentazione scenica.

    Io mi ritrovo ad immaginare un aedo seduto in un’affollata agorà, che, a un certo punto, colto dal daimon, – cioè da una entità interna che ha l’esigenza, la spinta alla rappresentazione – si erge impersonando uno o più personaggi. L’aedo non si affida più alla memoria dell’epica, non racconta dell’eroe, egli è l’eroe. Il protagonista si contrappone agli spettatori che fanno un semicerchio attorno a lui creando il coro. Il coro si interpone tra il personaggio e la polis, cercando da una parte di temperare la ribellione dell’eroe, (vedi Prometeo ed Edipo) e dall’altra di spiegarne le ragioni, in parte condivisibili. L’aedo, impossessandosi del protagonista diviene l’hypokrités, cioè un individuo in “crisi” di fronte ad una scelta tragica, e parte del pubblico diviene il Coro tragico.

    Scrive sempre Massimo Di Marco nel suo libro La tragedia greca «La tragedia elimina del tutto la cornice narrativa e, con essa, il filtro dell’autore. (…) i personaggi acquistano autonomia e diventano attori, “agiscono” cioè direttamente sulla scena senza intermediazione alcuna.»

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    Le parole della tragedia

     

    Hypokrités è la parola che in greco antico definisce l’attore; hypokrinesthai significa recitare una parte. o ‘giudicare, scegliere – (krínesthai) sotto (hypó)’.

    Dato che krínesthai significa anche essere in crisi, nel senso di essere di fronte ad una scelta drammatica, estensivamente posso anche tradurre hypokrités come “sotto crisi”. Potrei anche dire che al nascere della tragedia arcaica il protagonista/eroe impersonava un individuo che “sceglieva” di contrapporsi alle forze umane (Antigone) o divine (Prometeo)  spezzando un ordine (Cosmos) preesistente.

    Mettendo un attimo da parte il Prometeo, che è un’opera a sé, tutte le tragedie hanno un determinato filo conduttore: un essere umano  contravviene alle  norme sociali fissate dall’isonomia;  vale a dire che si ribella alle istanze dei più, rappresentate dal coro, e questo lo porta alla distruzione.

    Assistiamo quindi alla dicotomia tra essenza ed esistenza ben rappresentata nell’Antigone di Sofocle; per esistere in una società isonomica che accetta le leggi dei governanti, non si deve “essere” e chi contravviene alla norma e alle leggi scritte paga con la vita.

    Nelle Baccanti, l’ultima opera di Euripide, tutto questo è ben visibile.

    Nella tragedia euripidea, il personaggio che incarnando la “temperanza sociale” nega l’esistenza del dionisiaco é Penteo; rappresentante del potere temporale, egli obbedisce alla legge scritta positivistica ed onora solamente gli dei olimpici, in quanto validi e rassicuranti collaboratori nel mantenimento dell’ordine sociale, e rifiuta gli dei “stranieri” perturbatori della sophrosyne/temperanza.

    Penteo è sconvolto del deragliamento delle donne, che vengono meno al loro ruolo di mogli-madri.

     

    La catarsi

     

    La tradizione vuole che la tragedia fosse uno strumento catartico. Nella Poetica Aristotele scrive che la tragedia è una « …narrazione, la quale per mezzo di pietà e paura porta a compimento la depurazione (katàrsin) delle emozioni».

    Dice lo stagirita che la tragedia “purificava” nel senso di ‘curare’, o perlomeno di riportare allo stato precedente, la realtà psichica dell’individuo “sotto crisi”, il quale, con il suo rifiuto delle norme, aveva rotto un equilibrio interno alla società, o era di fronte ad una scelta. (la parola crisis ha tra i molti significati: scelta, crisi, contesa, esito, interpretazione di sogni ecc.) Certamente col passare del tempo la tragedia, e ciò che proviene da essa, diviene un evento catartico/consolatorio.

     

    Se osserviamo le strutture della tragedia notiamo un essere umano in crisi, di fronte ad una scelta drammatica (essere o non essere di Amleto, Oreste che “deve” uccidere la madre ecc.) Il personaggio propone a se stesso e al pubblico una ybris un atto di tracotanza. Il personaggio in crisi è un ‘eroe’, un’immagine forte, che si contrappone al coro che rappresenta la normalità della intera comunità; egli è un pericoloso perturbante in quanto estraneo alla condizione ordinaria del cittadino.

     

    Può essere Oreste perseguitato dalle Erinni per aver infranto il tabù del matriarcato, o Prometeo incatenato per aver dato il fuoco all’uomo, ma è sempre un essere umano che si pone e pone interrogativi universali o che ha commesso un atto dissacrante che deve essere punito … o fatto diventare socialmente congruo come l’assassinio della madre da parte di Oreste assolto da Apollo.

     

    Nell’azione tragica il ribelle è un problema per sé stesso e per gli altri. Antigone pone un dilemma apparentemente insolubile: il fonema nomos (legge) utilizzato sia da lei che da Creonte è identico; ma per i due protagonisti ha due significati diametralmente opposti.

    Questo come gli altri dilemmi presenti nelle tragedie investono soprattutto la responsabilità umana soggettiva che non può ovviamente essere identica per tutti. Si racconta che Solone il creatore dell’isonomia, cioè dell’eguaglianza giuridica tra tutti i cittadini, molto probabilmente impensierito dal modo in cui venivano rappresentati questi eroi diversi per antonomasia della stragrande maggioranza del popolo ateniese, abbandonasse indignato le rappresentazioni teatrali. L’eroe per definizione non è “isos” (un uguale) è invece un’immagine inquietante, un daimon, – come diverrà Edipo a Colono – un essere perturbante al di fuori della ‘norma’.

     

    Come sappiamo uno dei motivi per cui la tesi di Aristotele viene riconosciuta come valida sta nel nome posto a questo evento “catartico” : la parola tragedia secondo le teorie più accreditate va messa in rapporto con “tràgos” “caprone” e con “oidè” “canto”. Questo perché, credendo agli assunti aristotelici, si pensa che probabilmente la tragedia è così chiamata o perché il vincitore della gara otteneva un capro come ricompensa (canto per il capro), oppure perché i coreuti indossavano delle maschere con sembianze caprine (canto dei capri). Ma queste non sono teorie filologiche questa è l’ennesima leggenda culturale.

     

    E se invece fosse vero che un aedo a un certo punto, invasato dal personaggio che rappresenta, abbia iniziato a interpretare un dialogo da cui si evince una storia?  Nel senso che non racconta più un fatto in terza persona ma si immerge in un mondo che non è il suo riplasmandolo con la propria soggettività o meglio con la propria poetica.

     

    Se fosse così l’attore hypokrités assume in sé il ruolo del ribelle rappresentando la tragedia dell’uomo che persegue le proprie esigenze. Certamente le sue parole, nate nella foga della rappresentazione e rubate poi dai poeti tragici, contengono una minaccia appena velata: chi oltrepassa le leggi della norma paga a caro prezzo la propria “tracotanza”.

     

     

     La morte della tragedia

     

    Con la morte della tragedia, ormai svuotata dalla sua drammatica dialettica tra la soggettività dell’essere e la norma isonomica, finisce un’epoca che aveva suscitato molte speranze nelle quali però c’era il germe del fallimento dovuto al non saper nulla sulla realtà umana. E non sarebbe bastato il motto delfico “conosci te stesso” per tentare una ricerca sull’essere umano. Non era tempo.

     

    Finita la tragedia inizia il classicismo, Fidia rappresenta, con misure ideologiche, le figure plastiche Apollinee, sempre uguali e stesse. Lo scontro tra arte soggettiva e arte oggettiva viene vinto da quest’ultima. Un’arte scevra di emozioni che ritorna in quei momenti storici ove preverrà il positivismo e la ragione (neoclassicismo in epoca dei lumi nasce dalla stessa ideologia)

     

    Dioniso non si riappacifica con Apollo come sottolineato da Nietzsche nella Nascita della tragedia, ma viene lentamente assorbito nell’apollineo con un’opera di violento svuotamento. E vi è un vile capovolgimento perché soprattutto nelle rappresentazione tragiche non vi è un Apollineo-Dionisiaco ma un Dionisiaco-Apollineo in quanto sulla scena c’è sempre un personaggio che compie ybris (un atto di tracotanza), che va al di là delle convenzioni sociali; c’è un eroe che poi paga duramente questo suo lasciarsi andare alle potenze ctonie, al proprio daimon, al proprio nomos (legge) interiore.

     

    Daimon-Dioniso-Ade, mescolati insieme dal sistema filosofico cristiano, diverranno poi Lucifero, il lucente diavolo che commette il peccato d’orgoglio contro dio … ubris allo stato puro.

    Apollo, nasce come reazione a Dioniso. La divinità delfica, il dio della misura “sana” lo sconvolgimento dionisiaco nella sua natura originaria, ma non è altro che una reazione violenta apparentemente inconsulta, ma razionale e lucida, dovuta al terrore dell’infinito visto come moto incontrollabile.

     

    La cristianità con la sua risaputa abilità al rovesciamento crea un diavolo che nasce da un dio rubando a piene mani dall’iconografia classica e dai miti greci. I cristiani ne fanno un alter-ego del divino il suo complice, il suo carceriere, il suo vendicatore. Infatti i dannati non vengono torturati nell’inferno per aver offeso il diavolo ma per aver offeso la legge scritta di dio. Solo i cristiani potevano avere un ‘pensiero’ così contorto.

     

    Ma Dioniso è l’essenza di tutto ciò che rinasce, in un lontanissimo passato l’uomo lo ha creato per esprimere se stesso, la sua vera realtà umana. Egli è animale-divino e rappresenta gli estremi che l’uomo ha in sé: da una parte le corposità del suo essere terreno, che ha le sue radici nel ventre oscuro e eudaimon della madre, nell’altro estremo una spinta verso la vita e la luce, la tracotanza del conoscere, l’avidità di gustare tutta la vita, goccia a goccia, fino a giungere alla conoscenza … al peccato …

     12 novembre 2012

    Gli altri articoli  Archetipi letterari e leggende culturali

    • Si consiglia la lettura del volume di Giorgio Colli dedicata a Dioniso.

    • Intanto complimenti per il blog e per l’articolo…

      Estremamente affascinanti mi è apparso il tuo portare alle estreme conseguenze le ipotesi di come l’aedo, immedesimandosi nel personaggio eroico si separa da resto del coro sfidando in qualche modo le leggi divine o dello Stato, le convenzioni, l’omologazione (per dirla in termini moderni). A mio avviso a rafforzare le tue riflessioni sull’attore (Hypokrités) come colui che è “in crisi”, trovandosi difronte a una scelta, un dilemma e che per questo, si stacca dal gruppo del coro per recitare la sua parte, sta anche nel fatto che la parola stessa Krino, da cui deriva Crisi, significhi proprio SEPARARE! … per estensione quindi potremmo meglio dire SEPARARSI da uno stato precedente, non come affermava Aristotele con finalità di catarsi del singolo nei confronti della società al fine di esservi riammesso, bensì il separarsi, anche da realtà proprie non più soddisfacenti, come espressione della propria identità che gli consente di affermarsi NONOSTANTE la volontà omologatrice e l’oppressione delle leggi (nomos) imposte dall’alto.

      Per quanto riguarda l’etimologia della parola TRAGEDIA, che in ogni caso sembra inscindibilmente derivante dal suffisso trag- (τραγ-), che indica il capro, oltre al binomio Dionioso-Ade, che come scrivi giustamente te ha poi dato vita alla figura di Lucifero, vorrei menzionare l’importanza di una terza figura, quella di Pan, il dio caprino appunto. Non a caso anche’essa sarà identificata astutamente come figura demoniaca dai cristiani. Per giunta alcune fonti (Apollodoro) narrano di come egli si nato da Zeus e Hybris, la tracotanza stessa! Che come giustamente affermi te sarà poi la personificazione di Lucifero, Questa unione darà vita ad un concetto puramente astratto secondo cui Pan rappresenterebbe una incosciente(incoscia?) sete di conoscenza che non calcola, se ne frega dei rischi, una figura che cerca il diverso da sé legandosi indissolubilmente alla fertilità, Pan è infatti colui che si vanta di aver fatto l’amore con ogni ninfa.

      Come è noto questa divinità è legata alla natura selvaggia, alla foresta, all’abisso e al profondo che la morale greco-platonica, ripresa pedissequamente dai cristiani con Sant’Agostino fino ad oggi, vede come essere metà uomo e metà bestia. Pan inoltre, secondo un’oscura leggenda (riportata da Plutarco e ripresa da R. Graves), sarebbe stato l’unica divinità a morire, per giunta nel periodo dell’imperatore Tiberio, sotto il quale nacque lo stesso Cristo, a significare una sorta di sconfitta annunciata del politeismo (Pan come si sa vuol dire anche “tutto”) nei confronti del monoteismo.

      Tuttavia Pan è anche colui che intuendo il pericolo dei Titani lancia un urlo, di panico appunto, permettendo che gli Dei olimpici si salvino, facendo fuggire il drago Delfine mandato da Tifone ad ucciderli; egli è colui che insegna l’arte divinatoria ad Apollo, cioè quella “manzia”, “μαντική-mantikḗ” da cui deriva mantis-indovinare ma che ha la stessa radice indo-europea di “ma-” che può significare sia “mente-pensiero” sia “mania-follia” (O. Pianigiani, Vocabolario etimologico della lingua italiana), non a caso i greci antichi ma anche i romani, pensavano che l’ispirazione e la follia avessero origine dal furore divino e la divinazione fosse intuitiva o induttiva. Quell’arte, quei “segreti” furono poi razionalizzati ed “inumati” da Apollo nel suo santuario a Delfi (proprio quello su cui campeggiava il motto “conosci te stesso” di cui parli anche te) mettendovi a guardia, dopo averne ucciso uno, Pitone, un altro di drago, curiosamente sempre di nome Delfine.

      Questa concatenazione di lotte per il potere, o meglio per la conoscenza, mi sembra che osservino una simmetria simile alle vicende di Urano che divora i suoi figli per impedire che essi lo spodestino, ed il fallimento del piano ne genera un secondo ripetutosi con Crono e gli olimpici, interrotto però proprio da Zeus che, una volta divorata la titanessa Metis (l’intuizione imprevedibile non metodica ma direttamente esperita), genera dalla sua testa spaccata, Atena, l’intelligenza razionale armata di tutto punto.

      In entrambi i miti l’ordine è salvaguardato, il mistero profondo è inabissato.

      A mio avviso queste rappresentazioni potrebbero rispecchiare proprio quella fase storica di passaggio in cui l’uomo preistorico (successivamente interpretato proprio come per metà bestia), viveva senza scissione fra conscio e inconscio. Fase pre-storica in cui i sogni, l’intuizione e la sensibilità nei rapporti con l’altro diverso da sé, non solo venivano tenuti in gran conto ma erano anche effettivamente utili ad aver salva la vita! Riconducendomi al pensiero di Massimo Fagioli, potrei quindi affermare che tale condizione ha poi subito una scissione proprio con l’intervento del logos e della razionalità (impersonate da Apollo), che all’interno del pensiero umano hanno scavato un solco profondo fra loro e quell’aspetto considerato invece dionisiaco, affascinante ma pericoloso in quanto impossibile da controllare poiché scatenerebbe una (presunta) bestialità, tale da mettere in crisi in un sol colpo la cultura dominante, ribaltarne le gerarchie, i rapporti di forza e l’ordine precostituito imposti nei millenni, anche e purtroppo, attraverso l’arte…

      Mentre scrivevo mi sono accorto di essermi “allargato” sempre più generando una sorta di articolo parallelo ma giuro che le mie riflessioni sono scaturite in concomitanza con la lettura del tuo articolo !

      Grazie ancora.

      • Grazie a te Giorgio per il bellissimo e istruttivo commento che arricchisce ulteriormente questo articolo. Sono così importanti le cose che dici che se ti fa piacere potresti farne un articolo e pubblicarlo sul nostro sito. Ovviamente mi trovo in linea con tutto ciò che hai scritto.

        Grazie
        Gian Carlo Z.
        Se vuoi puoi anche scrivere a igiornielenotti@yahoo.it

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